اكبر رادي در روز دهم از مهر ماه سال 1318  در رشت پا به عرصه وجود گذاشت. فرزند سوم از يك خانواده شش نفره است.

نام پدرش «حسن» كه با 9 كلاس سواد به زبان هاي فارسي، تركي، فرانسوي و روسي تسلط داشت و در خيابان شاه قنادي و به اتفاق برادرش كارخانه قند ريزي و سخت گرفتار معاملات كه اين موضوع مجالي براي پرداختن به فرزندان را نمي گذاشت. مادر اكبر« ام البنين » زني بي سواد اما با احساس، دانا و شايسته بود رادي چند سال اول زندگي خود را در رفاه نسبي گذراند .

چهار سال اول دوران تحصيل خود را در دبستان «عنصري » گذراند اما در سال 1339  به علت ورشكستگي پدر به تهران آمدند فقر به شدت آن روي خود را به رادي نوجوان نشان داد تا جاي كه براي تهيه نياز هاي اوليه خود دچار سختي فراوان بود.

خالق نماشنامه«منجي در صبح نمناك» دو سال آخر ابتدايي ود را در دبستان «صائب» تهران گذراند و دوره متوسطه را در دبيرستان فرانسوي «رازي» به پايان رساند.

رادي مي گويد:( در طول تحصيل يك دو سال باطل هم داشتم:  اين كه در مقطع ابتدايي محصل درس نخوان زرنگي بودم و در كتبي امتحانات نهايي حوزه شاگرد اول شدم، سوم دبيرستان بودم، پانزده ساله، كه بر اثر يك بحران شديد روحي، و سردي به درس و مشق و گرايش به مطالعه سه تجديد آوردم و با همان سه تجديد رد شدم ...) رادي يك سال نيز در كنكور پزشكي شركت كرد كه موفق به قبولي در دانشگاه نشد. او در سال 1339  در رشته علوم اجتماعي دانشكده ادبيات دانشگاه تهران پذيرفته شد و چهار سال بعد نير در فوق ليسانس همان رشته قبول شد اما در هنگام اخذ پايان نامه درس را به علت فشار زندگي مشترك  رها كرد.

رادي از سال 1340 با حكم رسمي معلم شد. علاقه بيش از حد او تئاتر باعث شد تا مطالعات خود را به زمينه ادبيات و تئاتر اختصاص دهد و دو نمايشنامه رونه آبي(1341 ) با هزينه شخصي و افول(1343 )با هزينه گروه طرفه به چاپ رساند.

استاد اكبر رادي در سال1341 به عضويت گروه ادبي طرفه در آمد كه اعضاي آن را اغلب دانشجويان تشكيل مي دادند كه سوادي انقلابي ادبي را در سر داشتند.

رادي در سال 1344 با يكي از هم دنشگاهي هاي خود به نام« حميده عنقا» ازدواج كرد و صاحب دو فرزند پسر به نام هاي آريا و آرش شد. كه فرزند اولش آريا و همسرش هر دو پزشك و آرش فارغ التحصيل رشته كامپيوتر هستند.

اين نمايشنامه نويس همچنين در مقام استاد دانشگاه در مقاطع كارشناسي و كارشناسي ارشد به تدريس دروس نمايشنامه نويسي پرداخت و در سال 1373  بازنشسته شد.

اولين تجربه جدي رادي در حوزه ي ادبيات داستاني بود به نام « باران» كه در مسابقه داستان نويسي  مجله «اطلاعات جوان » چاپ و ميان بيش از هزار داستان  در سال 1338  برنده جايزه اول شد. او در سال 1336 اولين نمايشنامه خود به نام« از دست رفته» را به رشته حرير در آورد اما به علت دلخواه نبودن،  آن را هرگز در  ليست آثار خود قرار نداد.

اولين و مهمترين اتفاق زندگي رادي آشنايي او با شاهين سركسيان  به معرفي احمد شاملو در سال1339 بود .

سركسيان كه تسلط كامل بر سيستم استانيسلاوسكي داشت  بعد از خواندن «روزنه آبي» وتحسين فراوان رادي جوان تصميم به اجراي آن گرفت و مصرانه از رادي خواست كه جز نمايشنامه چيز ديگري ننويسد.

دومين اتفاق موثر در زندگي رادي آشنايي او با«جلال آل احمد» است و با اين كه به لحاظ فكري با هم تفاوت زيادي داشتند اما رادي آل احمد و سركسيان را در زندگي خود بسيار پر رنگ  با اهميت بر مي شمارد.

اولين نمايشنامه اي كه رادي خواند «دوشيزه ارلئان» شيلر است، اما بيشترين تاثير را در نگارش از آثار« چخوف» و« ايبسن» گرفته است.

تماشاي صحنه تئاتر هيچ گاه رادي را ارضا نمي كند وخواندن نمايشنامه را به تماشاي آن ترجيح مي دهد و بر خلاف نظريات متعدد نمايش نامه را يك شكل كامل ادبي مي داند كه براي تكميل نيازي به صحنه تئاتر ندارد و اعتقاد دارد كه نمايشنامه هاي شاهكار جهان به علت اجذا ماندگار نشده اند بلكه به خاطر ساختار و محتوا پا بر جا هستند.

اكثر آثار رادي را نمايشنامه هاي بلند تشكيل مي دهند وتنها چند اثر آخر او كوتاه هستند ديالوگ در آثار رادي بسيار حائز اهميت است و شخصيت پردازي ها بر پايه آن صورت مي پذيرد كه اين مهم ترين خصيصه نمايشنامه نويسي اكبر رادي مي باشد.پرداختن به موضوعات روز جامعه هميشه بالاترين دقدقه او براي نوشتن است شخصيت هايي در باطن معصوم كه هر كدام به نوعي استحاله پيدا كرده اند و به قول رادي:« عقربي در درون » ومي كوشد تا درون خسته وخاموش انسان با تلنگري آگاه سازد.

در پايان بايد خاطر نشان كرد كه استاد اكبر رادي يكي از ماندگار وتاثير گذارتر و تعيين كننده ترين افراد در حيطه هنر هاي نمايشي است و شاخه ادبيات نمايشي در ايران تا حد زيادي مرهون اين نمايشنامه نويس بزرگ است.

            صحنه سيال است و رويا گونه !

تئاتر عروسكي در بخش بزرگسال ، هنوز جايگاه درست و مستحكمي را پيدا نكرده است . « مريم معيني » كسي است كه در اين دو سه سال اخير در شناساندن اين مهم به تماشاگران تئاتر نقش داشته و در مسير جداگانه اي با ديگران در حركت است . او تا به حال دو نمايش را در تياتر شهر كارگرداني كرده است .

« دستي نام تو را روي ماه نوشته است » و ديگري نمايش اخير او « خواب ديدم پاره هاي ماه چون پر مي باريد » . با او براي كنجكاوي در جزئيات نمايش اش به گفتگو نشسته ايم .  

                                                            نصير ملكي جو

اينجور به نظر مي آيد كه در نمايش ايجاد فضاهاي ناب و خلق تصويرهاي زيبا در درجه ي اول اهميت قرار دارد . بودن يا نبودن داستان (منظورم پر رنگ بودن يا كم رنگ بودن آن است ) چه قدر برايتان اهميت دارد ؟

قاعدتا ما از يك داستان شروع كرديم و از آن عبور كرديم . داستان همين حالا هم وجود دارد . ماجراي دختري كه اجزاي بدنش را مي بخشد . اما همين طور كه ميگوييد ، هم در اين نمايش و هم در نمايش قبلي ام از اين مقوله جدا نبوده ام . فضا سازي از طريق نور و عروسك گردان هايي كه ديده ميشوند ، موسيقي و ... به وجود مي آيد . صحنه سيال است و رويا گونه . همين دليلي مي شود براي تشديد اين فضا !

شما مبنا را گذاشته ايد بر بخشش . به دختر كه بخشنده است بها مي دهيد ، اما به آنهايي كه دريافت كننده ي هديه هستند ( عروسك ها ) كمتر پرداخته ايد .

همه ي اينها آمده اند تا او بخشش اش را انجام دهد اما آنها هم داستان خودشان را دارند .

چرا بعد از عمل بخشش اين شخصيتها از نظر رفتاري منفي مي شوند ؟

                        همشهری خوبم کین!!!

«جرج ارسن  ولز» در ماه می سال 1915 در آمریکا به دنیا آمد پدرش ریچارد ولز صاحب چندین کارخانه واگن سازی و مادرش پیانیست بود  جرج به مادرش علاقه فراوان داشت و در سن سه سالگی برای اولین بار در اپرای شیکاگو  بر روی صحنه ظاهر گشت، مادرش به او خواندن آثار شکسپیر و نواختن پیانو را آموخت اما او مادرش را در سن نه سالگی از دست داد و دوران تنهایی او آغاز شد.

ولز یازده سالگی در دبیرستان «تاده» ثبت نام کرد و توانست به تئاتر دبیرستان راه پیدا کند واولین نمایش خودش را با نام«دکتر جیکل و مستر هاید» کارگردانی  کرد به طوری که توجه روزنامه های محلی را به خود جلب نمود و او را اعجوبه نامیدند.

او بیش از 30 نمایش را کارگردانی و اغلب بازی کرد. او در سال 1931 به ایرلند سفر کرد و خودش را در تئاتر دوبلین به عنوان بازیگری حرفه ای معرفی کرد در آن هنگام او تنها 16 سال داشت. او درسال ۱934 توانست اولین فیلم کوتاه خود را با نام «قلب پیر» که چهار دقیقه بود بسازد.

وی در سال 1936 تئاتر «مرکری» را بنا نهاد و با نمایش هایی چون«مکبث» و «گهواره تکان می خورد» موقعیت خود را در تئاتر تثبیت کرد.

ولز با تلاش خود از تئاتر مرکری به رادیو و بعد به هالیود راه یافت. او «همشهری کین» را در سال 1941 با شجاعت و همراه ایده های نو برای روایت داستان در هالیود آماده کرد. این فیلم پر از ابتکارات تازه در تصویربرداری در زمان خود بوده است.

در همشهری کین داستانی به زبان نمی آید بلکه خاطره ها بازگو می شوند.

این فیلم داستان سرمایه دار با نفوذ ی به نام «چارلز فاستر کین » است که داستان زندگی او را از زمانی که کودکی تنگ دست است وبر اثر یک اتفاق ثروت من می شود و نهایتا در بزرگسالی به به دنبال آرمان هایی چون آزادی مردم  روزنامه و... می رود که در طول حیاتش به خاطر غرورش همه دوستان خود را از دست می دهد ودر انتها با از دست دادن همسرش در عمارت زیبا و ودلگیرش  تنها  چشم از جهان می بندد.

همشهری کین  از سایه و تاریکی بهره برداری فراوانی کرده است. ولز می خواست  رنگ زندگی را به مرئم نشان دهد و این کار را برای اعتراض به ثروت و شرایط زمان خود ساخته است.

انسانی که به کشف خود دسته زده و برای جایگزین کردن نداشته های خود که همان عشق است می خواهد کار های فوق العاده ای انجام دهد این موضوع از آنجا آشکار می شود که فاستر جوان از اداره ثروت خود سر باز می زند و می خواهد مدیریت یک روزنامه ورشکسته را به عهده بگیرد.

او آدمی است که در اصل تنها ست  اما سعی در کتمان این موضوع دارد. کین فردی در هم ریخته و نامنظم به لحاظ روحی و فکری است و او به مادر خود وابسته است و با از دست دادن مادرش دچار بحرانی شدید می شود . کین در حالی وانمود می کند با واقعیات زندگی می کند که ذهنیاتش او را به زنجیر کشیده اند.

داستان از نابودی و مرگ آغاز می شود و یک خط سیر افقی از زندگی انسانی که زمانی سعی در نجات جامعه خود دارد.فیلم از انتها وبر اساس روایتی کسسته شکل می گیردکه به  بازسازی زندگی کین با استفاده از فلاش بک های متعدد می کند.

در ابتدای فیلم شناسنامه ای از زندگی  جان فاستر کین در اختیار مخاطب قرار می دهد تا بهتر شکل گیری کین در لایه های ذهن تماشگر بنشیند. دو دریچه که در ابتدای فیلم دیده می شوند ودر قسمت بالای دیوار نوری که  فضای سیاه اتاق را می شکافد که تمثیلی  از شروع و ورود به دنیای جدید و کشف زندگی کین است.

غنچه رز چیست؟ سوالی است که باید پاسخ آن را از دل زندگی مردی که تاثیر بسزایی در جامعه خود داشته است بیرون کشید.

یکی از همکاران او این غنچه را به رابطه ای از دست رفته تعبیر می کند، مردی با وجود متضاد که در لجامعه به دنبال گم گشته ذهن خود است.

ایجاد فضای اکسپرسیونیستی، استفاده از نور های تند، بازی های کاملا طراحی شده و بسته همچنین موسیقی که در زیر متن فیلم ایجاد فضایی سخت و سرد را با استفاده از ساز های زهی می کند. این عناصر شاخص اکسپر سیونیسم و همان برتری ذهنیت بر عینیت است.

در طول مکالمه ایی در دفتر کار روزنامه به این نکته اشاره می شود که کین مایل است همه او را دوست داشته باشند اما او کسی را دوست ندارد،چرا؟

پسری که بیکباره از فقر به ثروت می رسد و معدن بی ارزش او تبدیل به سرمایه ای عظیم می شود تا او را از دنیای زیبایش جدا کند ودر برابر آن احساس خود یعنی مادر و سورتمه اش که همان غنچه رز است  را از دست می دهد و حال او سرگردان رویا های خویش است.

تاکید کارگردان بر نشان  ندادن واضح چهره ها در برخی از صحنه های فیلم که انتقال پیلم کارگردان را میسر می سازد. ایجاد فضای ایستا و تلاش کین برای اعتراض به جامعه بورژوازی، مقاومت در برابر آن که این مهم ناممکن است، چون خود او نیز در رفاه کامل زندگی می کند. همچنین وجود عدم توالی زمان در این فیلم باعث می شود تا بتوان زوایای مختلف زندگی این مرد را به وضوح دید.

اوآرمان شهر خود را می سازد تا شاید در آن به آرامش برسد وجود مجسمه های فراعنه در قصر او نشان از قدرت طلبی دارد اما این قدرت طلبی  با آرامش ظهور کرده است و خود را در جامعه تزریق می کند. تا همچون نوح جاودانه شود.

به نظر می رسد ولز در این فیلم دست به باز سازی زندگی خود زده است. المان های از پدر خود و به تصویر کشیدن مادرش و علاقه خودش به نوازندگی پیانو و بازی درز اپرا.

ولز در بیشتر آثارش رفتاری خود پسندانه از خود نشان می دهد و به ترسیم شخصیتی متضاد و بیش اندازه بزرگ  می پردازد که  در آنها اختلاف خوبی و بدی به وضوح دیده می شود.

استفاده از یک موقعیت  در فیلم وقرارگرفتن شخصیت ها در وضعیت های گوناگون باعث می شود تا فیلم پر از نقاط اوج وفرود کوچک و بزرگ باشد.

برای اینکه کارگردان بتواند تمامی زندگی این فرد  و نوسانات روحی، اجتماعی،سیاسی واقتصادی این شخص و مقطع تاریخی که در آن زندگی کرده است را به تصویر بکشد نیاز به فضایی پر هیجان و ریتمی تند داشته و ولز توانسته به خوبی وقایع را یکی پس از دیگری قرار دهد تا به هدف خود نزدیک گردد.

تلفیق فضا ها و موقعیت ها از مهمترین فاکت هایی است که کارگردان بر آ نپا فشاری دارد و از آنجا می توان به این مهم پی برد که برای پلان های گفتگوی خبرنگار با همسر کین از نمای بالا و از سقف کافه آغاز می شود که خود تبلور دید وسیع کارگردان است.

اعتقاد مقوله ایست که اگر به آن سنتی نگاه شود باعث سقوط می شود، این نکته ایی است که باعث نابودی کین می شود و در جریان رقابتهای انتخاباتی  به هنگام جارو کردن خیابان، افول تدریجی او به تصویر کشیده می شود.

رابطه ی بین انسان ها صوری و مجازی است، همسر دوم کین می خواهد خواننده و بازیگر اپرا شود و به این علت با او همراه می شود اما هنگامی که دنیای خود را دور از چارلز می بیند او را ترک می کند کین نیز که به دنبال آرامش مادر از دست داده خود است  وهنگامی که همسرش او را ترک  می کند در هم می شکند.

این فیلم را می توان نوعی بازشناخت انسان قرن 20 نامید که سعی در دگرگونی  وجود خود دارد اما...!

                                عشق همچون مرگ توانا ست!!!

به لحاظ ساختاری و بنا به تعریف فرهنگ تئاتری « بروئر» (1994م): اکسپرسیونیسم با واکنش به ضد طراحی صحنه به سبک واقعیت گرایانه آغاز شده زیرا به  باور اکسپرسیونیست ها، ریزه پردازی ها و خرده بینی هایی که در نمایشنامه های واقع گرایانه بازتاب یافته اند، سبب فرو کاستن  از ارزشمندی بازیگری شده اند. سپس اکسپرسیونیسم به چالش بازیگری واقعیت گرایانه رفته است، و در پی آن  فردیت شخصیت ها را زیر سوال برده است. و «ویلیام باتلر ییتز» (1865تا1939م) شاعر و نمایشنامه نویس ایرلندی چنین خواست که بازیگران چهره هایشان را پشت ماسک پنهان سازند.گزاره گرایی در دهه 1910 در آلمان بوجود آمد و رشد و نمو کرد ودر نمایشنامه های «گئورگ کایزر» آلمانی،( 1878 تا 1945م)، «ارنست تالر» (1893تا1939م) و دیگران برجسته گردیده،و در شکل گیری تئاتر حماسی برشت تاثیر گذاشته است.

  در مفهوم، اکسپرسیونیسم تاکید بر نوعی تک گویی و جریان سیال ذهن دارد در نمایش های این سبک  تاکید بر شناخت انگیزه های درونی شخصیت ها، و درنوردیدن مرز ذهنیت و عینیت است.

از این روی است که این سبک به قلمروی روانی فرد  و کند و کاو آن گرایش دارد وشکلی از «نمایشنامه های روانشناختی» است. در این سبک ذهنیت بر عینیت غالب است و حدیث زجر انسان ها و طغیان آنها در برابر ظلم جامعه است نگاه انسان دربند است به آزادی وتحولی نو، حال این انسان دست به واگویه کردن زخم های پنهان خود می زند وآنچه در درون دارد را به زبان می آورد.

«کالون و قیام کاستلیون » نوشته« اشتفان تسوایک» با باز خوانی «حمید رضا نعیمی» و به کارگردانی «آرش دادگر» از گونه نمایش هایی است که کامی فراتر برداشته و نوعی اکسپرسیونسم انتزاعی را پدید آورده است زیرا در جایی که دیگر رئالیسم جواب گوی بشر نیست تلفیق آن با گونه ها وسبک های دیگر تجربه ایی بس در خور توجه است. زیرا رئالیسم در هنر نمایش، پس از مدتی «بیش از حد شبیه زندگی روزمره» می نماید، پس راه حل در این است تا در هم آمیختگی سبک به وجود آید.

«میشل سروه» اسپانیایی که همواره به فکر مردم است با برداشتی نو از مسیح در پی آزادی انسان هایی است که مسخ شده اند که کلیسا به رهبری «کالون» در مقابل او می ایستد وحتی«کاستلیون»را که او نیز فردی روحانی است اما منفک از دیگران به این علت که علم دارد و از کشاورزی امرار معاش می کند به حدی می رسانند که ناجی فریاد رعشه افکندن سروه می شود. وکاستلیون یعد به آتش کشده شدن سروه ادامه دهنده راه او می شود.

در این نمایش بیش از هر چیز ایجاد فضایی برای تک گویی های اشخاص به خصوص سروه و کاستلیون توسط نویسنده وکارگردان دیده  می شود.

سیاهی مرگ، اعتصاب،رستگاری، تم این نمایش برای به نشان کشیدن درد انسان در قرون تاریک ودهشتناک انسان است. علم ستیزی، وسوزاندن کتبت برتر علمی،سیاسی، فرهنگی، توهین به شرافت بشر واینکه کالون و در مجموع فرهنگ کالیسا به این موضوع اعتقاد دارد انسان در ذات خود گناهکار است. کلیسا سعی در تفتیش عقاید دارد و هرکس کمترین مخالفتی کند مرگ در انتظار اوست.

بازگویی تفکرات، رسواگری ذهن های مسموم وزشت توسط این اشخاص روند داستان را رقم می زند.

دادگر در این نمایش تاکید بر چند عنصر گوناگون دارد. استفاده از طراحی حرکات ومیزانسن های متقارن که دل کلیسا مفهوم پیدا میکند و تقابل خیر و شر را درذات خود دارند.چیدمان مستطیل شکل میزانسن های حرکتی باعث ایجاد نوعی وحشت مورد نظر اکسپرسیون است که بسیار هومشمندانه و کاربردی در کنار هم قرار گرفته اند. تابلوها نیز ترکیبی مثلثی دارند که نشان از استبداد و قدرت دارند. آزادانه بودن حرکات واجاد فضا های مورد نظر کارگردان در اکثر مواقع مثل فضای زندان با تاکید بر طراحی فرم های بدنی است که به خوبی القا کننده آن فضا است.

در طول نمایش در هم آمیختگی زیبای تابلو ها وحرکات باعث شده است تا کلیت نمایش آکنده از لحظات قابل تامل وتفکر باشد.

در کالون و قیام کاستلیون تاکید کارگردان در طراحی صحنه در راستای میزانس ها است به نحوی که دکور نمایش ساده اما کاربردی وشامل چهار میز وچند چهارپایه کوچک، تعدای گلدان و چند طناب است که دارای ترکیب بندی مستطیل شکل بوده وبا حرکات درهم تنیده شده است ودست کارگردان را برای خلاقیت مناسب باز گذاشته است. تبدیل فضا از زندان به دادگاه وتاکید جذاب کارگردان برای نوع تاکید گذاری در صحنه، قراردادن تمامی اهل کلیسا در پشت میز وتنها بودن سروه در طرف دیگر آن هم ایستاده وبا استقامت ویا به نشان دادن زندانی  در حال زجر با استفاده از طناب طراحی صحنه را بسیار کاربردی کرده است. دیوار های سیاه رنگی که در پشت کشیشان دارد خود از سیه دلی این افراد خبر می دهد.استفاده کاربردی از آنجا در این نمایش قابل درک است که در بخشی از نمایش برای به دام انداختن کاستلیون ومنصرف کردن او از قبول وکالت سروه جا به جایی چهار پایه توسط یکی از کشیشان ونشستن مداوم «فارل» بر روی آن ریتم صحنه را به مفهوم نمایش نزدیک و همخوان می کند و در جایی تداعی کردن مزرعه با چند گلدان که تنها صحنه ایی است که حیات به معنای ذاتی کلمه در آن دیده می شود علاوه بر مسطتیل بودن آن بازنمایی درون کاستیون نیز می باشد و زمینه ساز ملاقات او با مسیح است. نور نیز در این نمایش از عناصر مهم در روند تشدید این زجر بشر در قرون وسطا دارد نورهای تیز ،ساکن، وسرد با سایه روشن های وهم آلود تاکید بر نور حتی به عنوان یک شخصیت بازی دارد همچنین تاکید کارگردان برای استفاده از موسیقی و افکتها وترکیب منتطقی ومنظم آن با عناصر مذکور ایجاد ترکیبی زیبا را درماهیت نمایش باعث شده است.

هنگام کتک زدن مردی که در کلیسا خادم است وفارل پی درپی او را فرزند می خواند وسگ دوزخی این کلیسا است ترکیب نور، صدای ضربه های شلاق که فضا را می شکافد و زوزهای این فرد نوعی ترس را در تماشگر القا می کند که این توجه فراوان دادگر را به همذات پنداری تماشگر با مفهوم نمایش را القاء می کند .

از دیگر مسائل مورد بحث در این نمایش پرداخت های مناسب به نحوه ارائه بازی هاست زیرا پرداخت و یا عدم پرداخت درست بازی، تاثیر فراوانی بر روند نمایش می گذارد . همانطور که اشاره شده تک گویی ها از  فراز های مهم در سیال بودن نمایش است لذا کم توجه ایی به این نکته نمایش را دچار بحران می کند در اصل تک گویی های سروه، کاستلیون،کالون تعیین کننده خط مشی نمایش، از تقابل، تفکر، دسیسه، ترفند و.... است که روند دراماتیک نمایش شکل گرفته که بازی های هوشمندانه روند کار را در مسیری درست قرار می دهد.

تقابل سیاهی وسفیدی به صورت انتزاعی  در رنگ ها نمود یافته که بیانگر تنهایی تفکر برتر را در برابر تحجر کلیسا. تعویض صحنه ها نیز هوشمندانه مورد توجه قرار گرفته است بدین گونه که سگ دوزخی هر تابلو و صحنه اعلام می کند و با فریاد فضا را بازگو می کند. همچنین تغییرات  دیگر نیز در صحنه  به وسیله کشیشان انجام می شود

در هر حال با مرگ سروه در صبح روز 27 اکتبر 1553  در آتش قیام دیگری با ظهور مسیح در ذهن کاستلیون آغاز می شود که دادگر نیز بخشی  آغازین قیام او را نشان می دهد وادامه راه او را برای تماشاگر باز می گذارد که این خود راهی برای باز گذاشتن تفکر تماشاگر است.

                                !!چه ناگوارا

«پتر وايس» از معدود كارگرداناني است كه بيش از چهار نمايش را بر اساس شيوه «تئاتر مستند» اجرا كرده است، اعتقاد او براي بازنمايي واقعيت بر اساس اسناد است و نگاهي به نقطه نظرات ماركسيستي دارد. موضوع مورد توجه تئاتر مستند بيشتر پرداختن به مسائل سياسي، شورش ها، مسائل پيچيده اجتماعي و اقتصادي است. نمايش فاقد تعليق خاصي مي باشد وبه روايتي حال ساده يا  پيچيده بسنده مي كند در تئاتر مستند با برداشتي از واقعيت روبرو نيستيم بلكه برشي ازآن سر وكار داريم. وتنها زيبايي شناسي هنري به آن افزوده ميشود كه نمونه اين نوع نمايش «آوازهاي پوپنس لوزيتاني»  به كارگرداني پتر وايس است كه به سياست هاي دولت  پرتغال در آنگولا اشاره دارد.

تئاتر مستند در ايران شناخته شده نيست و كمتر كسي اطلاعاتي در مورد اين گونه نمايشي دارد.

نمايش «چه گوارا» نوشته « حميد رضا نعيمي» به كارگرداني «كامبيز اسدي» از جمله نمايش هاي است بر اساس ساختار تئاتر مستند براي اجرا آماده شده است.

 آخرين روزهاي مبارزات« ارنستو چه گوارا» ودستگير شدن او در يك مدرسه، پرداختن به نوع تفكرات گوارا، نحوه مبارزت او براي آزادي نوع بشر و حضور او در بوليوي بعد از مبارزه در كوبا، استعفاي او از تمامي هويت كوباي،كه فكر آزادي خواهش را نشان مي دهد. چه گوارا دكتري است از اهالي آرژانتين كه سعي در نجات بشريت دارد تلاش او در كوبا، بوليوي.

جهاني كه  او سعي در آزاديش دارد واين فكر حتي لحضه اي اين مرد را آرام نمي گذارد او كساني را مي خواهد نجات دهد كه حتي نمي فهمند در چه منجلابي فرو رفته اند  او در جايي از نمايش مي گويد:« ما بدون رويا شديم پا ئولينو » روياي آزادي از ظلم، استكبار و استعمار هرگز او را رها نمي كند. پس دست به كار مي شود و تحقق روياي خود را در مبارزات چريكي و مسلحانه مي يابد كه در نهايت در كشور بوليوي آرزوي رهايي را با در آغوش كشيدن مرگ تجربه مي كند. 

نمايش براساس روايتي چند گانه است كه نويسنده سعي در سيال كردن موضوع و مفهوم دارد پنج نوع برخورد با چه گوار در نمايش وجود دارد، باز نمايي خاطرات همسر گوارا و همزماني آن با گزارش مامورسازمان جاسوسي آمريكا، برخورد ماموران بوليوي با او،رو در روي با دوستش فيدل كاسترو، مبارزات او در كنار هم رزمانش و وجود زني راهبه كه نمايشنامه را به نوعي وقايع نگاري هنر مندانه تبديل كرده است.

در تئاتر مستند ، تفسير اسناد، كه به صورت مكالمه ي مستقيم  با تماشاگر اجرا مي شود  در اينجا يكي از مهمترين پايه هاي نزديك شدن خصلت آموزشي را تشكيل مي دهد و نه تنها به انتقال واقعيت مي پردازد بلكه از  مسئله «تز و آنتي تز» به شيوي« تكنيك مونتاژ» بهره جسته است .

 در اين نمايش كارگردان با شكستن زمان سعي در نشان دادن برش هايي  حساس از زندگي گوارا دارد بخش هاي مهم مبارزات او در كنار اولين ساعات و روزهاي اسارتش كه با استفاده از شيوه مونتاژ در كنار هم قرار گرفته است.

حضور تمام اشخاص بازي در نزديكي تماشگران حتي هنگام حضور نداشتن در صحنه روندي اپيك كه از عناصر مهم تئاتر مستند مي باشد را به وجود آورده است واقعه در مدرسه ايي است كه تمامي اتفاقات در آن رخ مي دهد كه كارگردان نتوانسه از اين فضا استفاده كند. ميداني كردن صحنه لطمه شديدي به روند شكال گيري نمايش زده است. وجود دو نيمكت در صحنه كه بي برنامه وپي در پي تعويض مي شوند و هيچ منطقي نمي توان براي اين جا به جايي ها يافت ، عدم طراحي مناسب حركت و ميزانسن اين نمايش را عاري از هرگونه زيبايي شناسي و ايستاتيك كرده است رفت آمد بيش از حد شخصيت ها در صحنه نشان از عدم تفكر كافي كارگردان براي طراحي حركات دارد و اسدي توجه خود را به طراحي كارگرداني معطوف داشته است . اجتناب از شخصيت پردازي به خصوص سرهنگي كه گوارا را اسير كرده او را  نه در راستاي نمايش بلكه به نقطه ي ضعف اين نمايش بدل كرده است.

وجود شخصيت هاي گوناگون نظير سرباز ها، گروهبان، نه تنها به نمايش كمك نمي كندكه باعث مي شود نمايش به لحاظ ريتم نيز دچار مشكل فراوان شود و سردر گمي براي درك نمايش تماشگر را دچار خستگي نمايد و اين سوال را در ذهن تداعي كند كه اينها كيستند؟ و چه مي خواهند؟ وجود راهبه ايي در صحنه كه بخش ابتدايي و انتهايي نمايش مي خندد وتماشگر نمي داند كه او كيست آيا ذهن ارنستو است؟ ويا راهبه ايي است  كه هنگام مرگ او را به خاطر بي ديني مسخره مي كند؟ واگر نباشد چه لطمه ايي به نمايش وارد خواهد شد؟ و حتي استفاده از همان بازيگران در چند نقش متفاوت كه از فاكت هاي تئاتر مستند است حضور آنها را توجيه نمي كند. به هر حال عدم  توجه به شكل گيري پيشينه افراد نمايش باعث ميشود تا مفهوم قرباني شده وتنها قسمت مكالمه ارنستو با دهقاني از اهالي بوليوي قابل تامل وديدن باشد.

از مباحث مهم در ساختار تئاتر مستند اشاره به اصالت موضوع ونحوه انتقال آن است ودر اين نمايش انتقال موضوع به صورت ناقص و پر از ايراد به تماشاگر ارائه مي شود تا حدي كه معلوم نيست كه ما واقعيت را مي بينيم يا برداشت كارگردان را.

تلاش كامبيز اسدي براي نشان دادن نمايش در غالب ميني مال حتي در دل داستان به اين صورت كه روايت ها از دل هم بيرون مي آيند به خوبي ديده مي شود اما در نيمه راه رها مي شوند كه اين خود نكته ايي است كه كارگردان از پرداخت به آن غافل مانده است.

مسئله ديگري كه نمايش از آن رنج مي برد تفكيك نشدن برش زماني گذشته و حال است كه به استفاده از نور پردازي مناسب ميتوانس به يكي از نقاط مثبت اجرا تبديل شود.

با وجود اينكه در اين نمايش امكان هر گونه  همذات پنداري مسدود شده، اما از طريق تحريك احساس تماشاگر،نوعي حس همدردي را از وي مي طلبد وبا اين همه فيگور هاي به نمايش در آمده، از حيطه ي تجربه ي روزمرهي زندگي تماشگر دور مي ماند.

                              مرگ بشريت در بشريت !

درد جوامع امروزي، الينه شدن انسان ها ، مرگ تدريجي بشريت، وغرق شدن انسان ها در پيشرفت مادي ،فيزيكي و دنياي تكنولوژي، مسخ جسم و روح انسان و به قول هويسن:"ماهيت بي‌شكل، آشفته، نامنظم و غيرشفاف ناپايدار، فرار، سيال." تم اصلي هنر پست مدرن است و سعي در كتمان آن، بازگشت به گذشته ايي دور و به روز كردن روابط آدمي براي جلو گيري از نابودي نوع بشر تلاش هنرمندان پست مدرن است.

نمايش« پروانه هاي آسيايي» نوشته« حسين پاكدل» وبه كارگرداني«محمد حاتمي» بر روي اين نكته تاكيد مي ورزد وسعي در نشان دادن زجر امروز جهان يعني روابط بي پايه واساس انسان هايي كه باآرزو هاي خود زندگي ميكنند و ناگهان دنياي واقعي را مي بينند دارد.

«هانتا» مردي است كه به مدت 35 سال در زير زمين يك كتابخانه سلطنتي كتاب ها كه به نوعي تفكرات انسان است را تبديل به خميرونابود مي سازد ناگهان متوجه مي شود كه 35 سال است عمر خود را بيهوده تلف كرده اما ديگر به اين زندگي عادت كرده است. هانتا دچار تناقض مي شود وسعي در مقابله با آن دارد خود را به پليس معرفي مي كند پليس كه نمادي از زندگي امروز بشر است اين تناقض مهم هانتا كه مشكل تمامي افراد است را ناديده مي گيرد و متوجه آن نمي شود. حتي در نزديكي هانتا كسي وجود دارد كه او نيز اين درد را فهميده ودچار تناقض شده است كه عمويش« هلبر» است او نيز به اين درد مبتلا است و در نهايت نمي تواند مقاومت كند وچون خواهرش او نيز مي ميرد!

.هلبر ميگويد:«هيچ كس توي اين دنيا با مرده ها بي احترامي نمي كنه» كه نشان دهنده اين نكته است كه در جهان امروز كسي در امان است كه انديشه نكند وچون مرده ايي متحرك باشد. همچون دختر دوره گرد كه به نوعي دلبسته هانتا مي باشدودر نهايت در كنار رئيس هانتا ديده مي شود!.

هانتا اخراج مي شود وبه دنبال سرنوشت خود مي رود . معشوقه قديمي خود را باز مي يابد اما او نيز دچار اين اپيدمي شده است و با هديه ايي كه از عمويش، تكه آهني كه زير ريل قرار گرفته وتبديل به پروانه ايي شده وشبا هتي به نيم رخ او دارد و طعنه به الينه شدن انسان مي زند از جهان اطراف كنده مي شود خود را نابود مي سازد .

در واقع هانتا شخصي است كه در دنياي خود اسير است، اسير يك موش، موش درون خود كه وجود او را از درون مي جود و نابود مي سازد.

محمد حاتمي با پرداخت هاي ميني ماليستي خود سعي در رسيدن به اين فضاي پست مدرن  دارد. ميزانسي كوتاه، كم تحرك، اما پر معنا كه زندان بودن جهان را براي افراد تداعي مي كرد، تابلو هايي كه هركدام تلاش انسان براي رجعت نشان مي دهند.

استفاده از عينك در هنگام مرگ هلبر كه اين انسان ها را بيگانه مي كندو موقعيت طنزي كه ايجاد يك گروتسك خوب را مي كند.  دنياي مكانيكي، آهن سرد واحساس كه هنوز زنده است كه كارگردان با ايجاد فضايي آهنين واستفاد از دكوري تقريبا مدور اين نكته را براي تماشگر القا مي كند.گل هاي فلزي كه روح خشك شده وپژمرده انسان امروزي را به تمسخر ميگيرد. همچنين تغيير كاربري دكور وتكميل آن با نور پردازي تا حدي توانسته فضاي مورد نظر كارگردان را به وجود آورد.

 كارگاهي كه با يك نور قرمز تبديل به كافي شاپ مي شود. نوري كه تماشگر را دچار يك التهاب پنهان مي كند وادغام آن با موسيقي فانتزي كه تاكيدي خاص بر ويلون دارد صداي نرم، در عين حال مكانيكي كه نيستي وهستي را در هم مي آميزد.

رنگ بندي مناسب فضا كه همه چيز رو به تيرگي مي رود وتنها رنگ شاد مختص به انسان هاي بي خبر ي همچون زن ولگرد است!.

ماسك هايي كه هر كدام چهره حقيقي يك انسان در حال مرگ پشت آن پنهان است.

ديوانه وار انسان هايي كه در نهايت جنون ظاهري سالم اند و در حال دگرديسي هستند كه شيوه اجرايي كارگردان، تغيير به صورت آرام و روان، اين تحول بشر را باز گو مي كند.

ظهور دو منجي ديني بر هانتا، جستجوي  انسان عصر حاضر را در گذشته و به دنبال آرمان بودن اورا واين جمله يك فيلسوف را در ذهن تداعي مي كند كه اگر مي خواهيد كسي را بي هويت كنيد اسطوره را از آن باز ستانيد را در خود دارد.

 بازي هايي روان، قابل فهم به لحاظ درك شخصيت ها وتبلور آنها در صحنه و هم خواني با فضا موضوع نشان از ديد دقيق كارگردان دارد.

اما بايد اشاره كرد نمايشنامه فضاي لازم را براي ايجاد چنين فضايي در اختيار كارگردان نميگذارد و نويسنده صرفا به ديالوگ هاي زيبا بسنده كرده است و روند دراماتيك نمايشنامه شكل خود را تا حدودي به ديالوگ ها واگذار كرده است.

 حاتمي نيزبه علت نوع بازگويي كه براي پروانه هاي آسيايي انتخاب كرده، پيچيده كردن زبان نمايش، برخورد ذهن گرايانه با شيوه اجرايي نتوانسته تا ارتباط لازم را برقرار كند.

 نكته مهم اين است كه تماشاگر بايد توانايي درك موضوع در زمان كم در ذهن خود داشته باشد و اگر اين مهم رخ ندهد كار در نيمه براي او ابتر مي ماند.

به هر حال اين نمايش تجربه ايي نو در حيطه هنر هاي نمايشي است و پرداختن به اين گونه  موضوعات كمتر مورد توجه قرار گرفته است.

 

 

 

 

                                فرياد هاي زمانه !

«حيات احساسات» از جمله تئوري هاي است كه« سوزان لنگر» فيلسوف آمريكايي آن را موضوع هنر مي داند، كه «اورلي هولتن» نيز آن را دستمايه هنر دانسته است. در واقع حيات احساسات به اين نكته مي پردازد كه برخي از ديدگاه ها، نگرش ها،حس ها وجنبش هاي دروني را نمي توان فقط در غالب كلمات بيان نمود. وتنها از راه احساس است كه مي توان به درون آن روسوخ كرد. طغيان نفسانيات آدمي كه از گذشته تا به امروز و آينده، جهان پيرامون او را در هم نورديده تا به بهانه آزادي جهان را در بند خود كشد. تنها راه درك اين هيجانات، مقوله «حيات احساسات» است. و بازگشت به گذشته وسيال بودن در حال از خوصوصيات آن به شمار مي رود.

نمايش «جوليوس سزار» نوشته ويليام شكسپير به كارگرداني و بازنويسي مسعود دلخواه به گونه اي است مقوله مورد بحث سوزان لنگر را مي توان در لايه هاي آن جستجو كرد.

اين نمايشنامه كه در زمره نمايشنامه هاي تاريخي شكسپير قرار دارد به بررسي موضوع آزادي  خواهي و دموكراسي مي پردازد كه وسيله اي براي سلب آزادي ديگران و قدرت طلبي افرادي خاص است.

جوليوس سزار پس فتوحات بسيار و كسب افتخارات و كشور گشاي هاي متعدد به رم باز مي گردد وخود را قدرت مطلق مي داند،در جايي خود را قوي ترين مرد مي شمارد اعضاي سنا كه از اين وضعيت به تنگ آمده اند سعي در نجات مردم در بند كشيده شده دارند، بر آن مي شوند تا در روز 15 مارس كه روز جشن و تصميم گيري مجلس سنا است سزار را به قتل برسانند. جادوگري قصد آگاه كردن سزار را از اين ماجرا دارد، همسر او خوابي هولناك مي بيند، كاهنان معبد خدايان اور از رفتن به سنا بر حزر مي دارند. امادر نهايت حربه اعضاي سنا براي كشاندن سزار به قتلگاه موثر مي افتد وسزار گرفتار تقدير شوم خود مي شود. بعد از كشته شدن سزار مارك آنتوني نزديك ترين فرد به سزار سعي در گرفتن انتقام دارد اما انتقامي براي رسيدن به قدرت ونه به خاطر سزار وتمامي پيشبيني ها مبني بر جنگ هاي داخلي و... به واقعيت مي پيوندد.

آزادي مقوله ايست كه انسان را هزاران سال ها به دنبال خود كشانده و قدرت طلبي نيز نقطه مقابل آن است.توجه كارگردان به ماهيت آدمي كه حتي با پيشرفت زمان هنوز بخش ها يي از وجود آن تغيير نكرده وابتدايي مانده است. ظرف وجودي انسان هايي كه لبريز از خود خواهي است ودر پي به بند كشيدن جهان است.

كارگردان در اين نمايش براي پرداختن به اين موضوع دست به ايجاد نوعي تداخل فضاي ذهني و عيني زده است جنازه هايي كه در ابتداي نمايش بر زمين افتاده اند تدبير كارگردان براي برا بيان درد هميشگي تاريخ وتكرار آن يعني استبداد است، نشان دادن درون و برون انسان ها كه ايجاد فضايي زيبا و ريتمي مناسب را كرده است وحتي توقف زمان مثلا هنگام دادن رداي سزار قبل از رفتن او به سنا براي آخرين بار. روايتي ازانتها وبه صورت فواصلي شكسته شده كنار هم قرار گرفته كه به نوعي فاصله گذاري منجر شده است و باعث ايجاد مهمترين عامل نمايش يعني شگفتي اجرا شده است. بحث بر سر موضوع خرافات كه حتي جامعه جهاني اكنون نيز درگير آن است و از وجود جادوگر به عنوان كالتيزور براي ايجاد ارتباط بين صحنه وفضا هاي گوناگون نمايش كه او را به نوعي در محوريت نمايش قرار داده است. نوع نگاه دكتر دلخواه به  روايت باعث ايجاد كلاژا‍ي جذاب در صحنه شده است، ايجاد فضا ها و تابلو هايي متعادل در عين نامتعادل بودن تاكيدي را در صحنه براي برخي اشخاص ايجاد كرده كه به انتقل مفهوم ودروي آنها از جامعه كمك كرده است. بسط وگسترش مفهوم نمايش در زمان به نحوي كه ماجراي سزار را در حال شاهد هستيم، بيرون آمدن افراد مدرن و امروزي از دل  فضايي تاريخي نشان دهنده حس سركش انسان در طول تاريخ و نزديكي ديروز و امروز او است كه كارگردان با استفاده از المان هاي قابل لمس از جمله نماين شدن قسمتي از يك شهر بسيار مدرن  با آسمان خراش هايش بر روي پرده انتهاي صحنه كه خود ديواري از شهر رم است و به منزله تطابق تاريخ مي باشد توانسته به صورت اجرايي و به لحاظ بصري فرم هايي باور پذير را ايجاد كند، اعضاي سنا با تفكري نو همراه با كت وكروات، سزار واطرافيانش با ردا هاي رم باستان. تلفيق لباس هاي امروزين بشر ولباس رم باستان نزديكي ديروز و امروز است. نشان دادن مناظره دو گروه مختلف به صورت تريبون آزاد در جاي خود در خور توجه است چرا كه حرف جاي عمل را گرفته است وكساني كه سخن مي گويند خود نيز به حرفشان وفادار نيستند.

بروتوس و سزار در حقيقت تضاد دو تفكر اند، قدرت طلبي مدرن در برابر نمونه قديمي آن كه كارگردان با استفاده از عناصر گوناگون ومتنوع توانسته اين تضاد را بر روي صحنه بياورد. استفاده از طراحي صحنه اي خلاقانه و باز، كه كارگردان را براي رسيدن به شكلي مناسب از طراحي ميزانسن ياري ميكند، فضاي كه بر اساس نوع كاربري هويتش را عوض مي كند ودر جايي كاخ، صحن سنا، ميدان شهر و... است ستون هاي باريك متزلزل كاخ اشاره به توهي بودن نوع تفكر سزار و دنياي او، و حتي اعضاي سنا دارد ستوني كه حركت مي كند وبه نوعي آنها را به استحزا مي گيرد. سكوي گرد و مدور كه گوياي دور باطل قدرت طلبان است چرا كه هم سزار وهم اعضاي سنا هم در سدد كسب قدرت اند و صندلي سزار كه آينه شكسته آن نشان از روي ديگر تاريخ دارد كه اين نوع استفاده از نماد ها راه را براي ارتباط با تماشاگر باز گذاشته است. استفاده از پارچه هايي كه هم لباس است وهم ديوار هاي شهر اين انسان ها را چون يك ديوار بي احساس ميكند كه و به صورت ميني مال در خدمت كار قرار گرفته است. استفاده از رنگ هاي سياه وسفيد كه تداعي كننده تفاوت فاحش بين دوقطب درگير است.

موقعيت هاي نوري كه فضاي رعب انگيز زمانه را در اذهان مي سازد كه تمهيد كارگردان براي رسيدن به مفهوم نمايش است و نكته قابل توجه اين كه در طول اين نمايش استفاده به جا از موسيقي است  در طول كار به صورت جزء جدا نشدني نمايش در آمده است وباعث سيال بودن نمايش است.     

اما مسئله ايي كه كارگردان از آن غافل مانده بود عدم ارتباط در چند تابلو آن هم به علت ارائه نشدن بازي هاي مناسب است كه گوياي اين است كه فرم اجرايي براي كارگردان از اهميت بيشتري برخوردار است كه اين باعث مي شود لحظاتي كوتاه نمايش خسته كننده به نظر آيد. طولاني بود مدت نمايش نيز باعث مي شود كه تماشكر دچار خستگي شده ونتواند تمامي  نمايش را دنبال كند بايد دانست كه تماشگر امروزي به علت فشردگي زماني كمتر علاقه به ديدن نمايش هاي طولاني دارد كه به اين موضوع توجه نشده است.

در مجموع كنار هم قرار گرفتن مجموعه ايي همگون از عناصر دراماتيك اجراي جوليوس سزاركه كمتر از ديگر آثار شكسپير مورد توجه قرار گرفته است جزء اجرا هاي موفق به لحاظ تكنيكي وجذب مخاطب از آثار اين نويسنده نامدار كرده  است

                 مدیران فرهنگی را تخریب نکنیم

 نظرات مختلفی در مورد چگونگی اداره مرکز هنرهای نمایشی به گوش می رسد، اما آنچه واضح است رئیس مرکز هنرهای نمایشی خودی است ، (خیلی از دوستان! معتقد هستند پارسایی از فضای تئاتر دور است) قصد حسین پارسایی تخریب تئاتر این مرز وبوم نیست. آیا ما تلاش اورا برای سامان دهی حق الزحمه گروهای نمایش ندیدیم؟ آیا ما نمی بینیم که پارسایی در پی فراهم آوردن طرحی برای تدوین قوانین اجرای عادلانه برای تمامی گروها است و آیا او نبود که تلاش کرد تا بودجه سالانه تئاتر افزایش یابد و... . متاسفانه منتقدینی!!! که خود نمیتوانند گره ایی از مشکلات تئاتر ایران باز کنند خود آگاه یا نا خود آگاه گره ای کور بر روی این مشکلات میزنند.آیا مشکلات هنرهای نمایشی محدود است ویا در زمان اندکی به وجود آمده که ما توقع داریم پارسایی یک روزه که نه یک ساعته! همه آنها را حل کند؟ بدون شک نمی توان  ونباید با این شدت به او حمله کرد. مسئله این است که رئیس مرکز هنرهای نمایشی دارای ضعف های مدیریتی وهنری است اما چرا چشم بر روی خدمات او می بندیم ؟ حسین پارسایی چند نیروی متخصص وتمام وقت در اختیار دارد ویا اصلا چند نیروی متخصص در زمینه تئاتر وجود دارد که او بتواند از آنها استفاده کند؟. غیر از این است که تمامی انتقادات غلط وبی جا، مسئولین را نه تنها یاری نمی کند بلکه آنها را دل سرد می کند؟بهتر نیست اهالی تئاتر کمی به خود نگاه کنند که کجای بدنه تئاتر قرار گرفته اند و به قول شاعر: عیب کسان منگر و احسان خویش!!!. بیایم به جای نظریه پردازی های واهی وتخریب خودمان در وهله اول دست در دست هم دهیم هم فکر شویم و برای تئاتر ایران کاری بکنیم، باید توجه داشته باشیم که سازمان دهی تئاتر نیاز به زمان، تخصص، بودجه ونیاز به حمایت مسئولین بالای کشور دارد، که متاسفانه تمامی این عوامل هیچ گاه نتواست در کنار هم برای تئاتر این مملکت فراهم آید باید دانست که پیشرفت زمانی حاصل می شود که ما بتوانیم بر گذشته خود تکیه کرده واز داشته های آن استفاده کنیم ،حال وآینده را بسازیم نه اینکه گذشته را تخریب کنیم ، حال رانیز بد بدانیم وانتظار داشته باشیم آینده خوبی در پیش روی ما باشد.

در هر دوره مدیریتی مرکز هنرهای نمایشی ضعف ها ونقاط قوتی وجود دارد اما نکته مهم برخورد شخصی مدیران این مرکز به نحوه اداره آن است که ریشه در عدم مشخص بودن یک خط مشی کلی وبی برنامه بودن روند هنرهای نمایشی کشور دارد وشخص خاصی را نمی توان مقصر دانست به هر حال نبود امکانات ،کمبود سالن و... مجال این را نمی دهد تا بتوان برای این همه گروه تئاتری موقعیت اجرا را فراهم آورد.

از طرفی هم وجود فشار های گوناگون بر مسئولین تئاتر خود مانعی برای برنامه ریزی ، حتی به صورت مقطعی می باشد.

باید همه اهالی تئاتر به فکر این هنر باشند تا بتوان آینده ای خوب را برای هنر های نمایشی ترسیم کرد.

                              نماد هایی گنگ!

"هر بار که به تئاتری می روید، وپنهانی دچار خستگی و ملال می شوید، شهامت داشته باشید و احساسات واقعی خودتان را مخفی نکنید و تصور نشود که مقصر شمایید . خودتان را با اندیشه های عالی "فرهنگ" گول نزنید." (پیتر بروک)

با نگاهی کلی به تئاتر مدرن(اعم ازپرفورمنس و...) در می یابیم که انواع این گونه نمایشی به بیان درونیات، ذهنیات ودل مشغولی های انسان عصر ارتباطات می پردازد و سعی در به تصویر کشیدن نوع زندگی او با زبانی به نام "بدن" دارد  و اغلب موضوعات مطرح شده در آن زیر ساخت فلسفی انسان امروز را در دل خود نهفته است. مرگ نیز از موضوعاتی است که جهان امروز با آن درگیر است و آدمی در پی کشف آن بر آمده .

نمایش" مرگ ابریشم" نوشته وکار آتیلا پسیانی  از جمله نمایش های است که به مقوله مرگ پرداخته است که تلفیق آن با حرکات فرم نگاهی نو را در ذهن مخاطب تداعی می کند.

پرداختن به مقوله مرگ، و زندگی بعد از آن در آئین ها و مسلک های گوناکون و عموما جهان سومی که در غالب سه شخصیت (با بازی عاطفه تهرانی) از منطقه و آئین های گوناگون است.

صحنه، محیطی از شش مربع که کف زمین را پوشانده تشکیل شده است وپردهای سفید در چهار طرف آن که هنگام شروع نمایش جمع می شود و بر روی پرده ی انتهای صحنه تصاویری در طول نمایش پخش می شود.

کارگردان در این نمایش کارگاهی سعی در نشان دادن وتقابل لحظه ی مرگ ودر گیری جسم و روح دارد. زنی که در حال مرگ است، ما تقلای او  و جان دادنش را شاهد هستیم جسم که به صورت پارادوکسی مجازی بر روی پرده سفید در حال دست وپنجه نرم کردن با مرگ است و روح او که بر روی صفحه مربع شکل که قابلیت انعکاس نور دارد وباعث می شودکه تصاویری نو هم به لحاظ بصری و هم به لحاظ مفهومی ایجاد شود و حائل میان دنیا وجهان مرگ می باشد در حال جدا شدن و رهایی بسیار دردناک وهول انگیز است.

"مرگ ابریشم"  به لحاظ طرح اجرایی بسیار نو قابل تامل است. بررسی سنن مختلف و نگاه انسان امروزی به آن ونیز روشی که برای انتقال این مفهوم انتخاب شده از جمله خصصیه های  بدیع کار گردان این نمایش است.

اما یکنواختی بازی در هر سه روایت کار را دچار فرسایش و عدم انتقال مفاهیم وعاری از هر گونه شگفتی اجرا کرده است به صورتی که بعد گذشت نیمی از نمایش ادامه آن به راحتی قابل پیش بینی می شود، عدم طراحی حرکت وتکرار آنها،استفاده نامناسب از عنصر بدن، نزدیکی مزامین روایت ها که تنها بوسیله شخصی سیاه پوش با نقابی سفید که نگهبان جهان مرگ است و صدایی که به لحاظ ساختاری دگرگون شده و تداعی کننده صدای یک مرده است از هم جدا می شود،فریاد های پیاپی بازیگر فضای کسل کننده را برای " مرگ ابریشم " ایجاد می کند.

استفاده از گریمی خاص و انتزاعی که به جا استفاده شده و تضاد آن با تصاویر روی پرده بیانگر درگیری روح و جسم می باشد. بعدی از شخصیت که بر روی پرده تصویر  می شود فاقد گریم خاصی است که عالم مادی وجسمانی را نشان می دهد وبعد دیگر در روی صحنه با صورتی کاملا در هم ریخته نشانه های روح را به دنبال می کشد.

عدم وجود تعلیق دراماتیک  و روند ثابت خط داستانی این نمایش باعث ایجاد ریتمی یکنواخت شده و تلاش بازیگر برای ریتم بخشی به روند نمایش عقیم مانده است و کارگردان نتوانسته است تا ارتباطی کامل میان مضمون وشیوه اجرایی به وجود آورد،تنها زمانی که نریشن در بین هر روایت پخش می شود وشخص سیاه پوش فضا را می شکند مضمون  تا حدی قابل تفکیک است.

نکته قابل توجه پرداخت کارگردان به مقوله زن و مرگ است و سعی در نشان دادن وضعیت اجتماعی زنان در جوامع جهان سوم دارد که این تاکید به خصوص در روایت آخر ودر غالب زنی عرب که سعی دارد داستان زنده به گور کردن دختران را به تصویر بکشد به وضوح دیده می شود که بیان گر زاویه دیدی متفاوت ونو می باشد.

از طرفی به کار بردن نمادهای بسیار زیاد در سر تا سر اجرا که یا برای تماشاگر غیر قابل تفسیر است ویاسخت فهمیده می شود باعث شده تا تماشاگر نتواند به نگاه جامعی در مورد اجرا برسد.

به هر حال نکته مهم در این گونه نمایش توجه به رمزگشایی نماد های اجرا توسط تماشاگر است. شاید مربع های کف صحنه دارای مفهوم چهار چوبی بسته وخوف آلود از زندگی انسان را دارا باشد گلدان می تواند اشاره ایی به روز های زندگی ویا گناهان انسان داشته باشد و... .

این مسئله ای است که کارگردان توجه ای به آن نکرده و نماد ها در این نمایش گنگ و پیچیده است، اما واقعا تماشاگر تا چه حد توانسته به این درک و فهم نزدیک شود و به بطن موضوع و ماجرای نمایش رسوخ کند؟

رئالیسم جادویی ابتدا در نیمه دوم قرن بیستم توسط گابریل خوزه گارسیا سانچز مارکز در ادبیات داستانی مطرح شد وبه بیان مشکلات اجتماعی، اقتصادی و... پرداخت ،بعدها در کشور هایی نظیر فرانسه توسط نمایشنامه نویسانی چون« برنار-ماری کلتس» وارد حیطه تئاتر شد.در رئالیسم جادویی تاکید برجریان سیال ذهن است وزمان ومکان نیز دستخوش این جریان قرار می گیرد ودر این سبک با نوعی وقایع نگاری ناب وتازه برخورد می کنیم که نشات گرفته از ذهن است،برخورد با واقعیت هایی که از حیطه عقل خارج می شود کنار هم قرار گرفتن وجوه متضاد انسان وبرخورد درون وبرون او با مسائل اجتماع خود که باعث کشفیات جدیدی می شود که تا قبل برای او گنگ بوده است.کارلوس فونتس درباره این جنبش می گوید :« همه چیز را دوباره باید گفت ولی شیوه این گفتن را باید یافت».

رئالیسم جادویی در واقع« کاویدن خود است» که در این فضا در خود فرو رفتن نوعی واقعیت نمایی را باز سازی می کند.

در ایران محمد یعقوبی ازمعدود نویسندگان و کارگردانا نی است که توانسته در حیطه رئالیسم جادویی چهره موفقی از خود نشان دهد ودر نمایش هایی چون زمستان 66 ،رقص کاغذ پاره ها، قرمز ودیگران، تنها راه ممکن وآخرین اثرش یعنی «ماه در آب» به این موضوع بپردازد.

 ماه در آب تصویری تلخ از زندگی انسان های است که هریک در درون رویاهای خود غرق شده اند و خود را تنها می یابند اما دست به انکار تنهایی ناراحت کننده خود می زنند .

خانواده ایی که با مشکلات فراوانی روبرو است وبر خلاف این که گمان می شود نمایش ازیک داستان واحد برخوردار است، اما درحقیقت از چند داستان که در کنار هم ومرتبط به یکدیگر هستند تشکیل شده است.که خود باعث به وجود آمدن گره های نمایشی کوچک ودر نهایت رسیدن به اوج داستان می شود. ماجرا از زبان دختری به نام« باران» نقل می شود که تنها صدای امروز او را می شنویم. او سعی در بازسازی گذشته گنگ خود وریشه یابی علل حوادث پیرامون خود دارد.   

  «الما» زنی که شوهرش او رابه خاطر عشقی دیگر ترک کرده  و امید به بازگشت او دارد درحالی که میدانند او هرگز باز نمی گردد،

«آروین» که برادر خانه است و رویای زندگی زیبا در کشوری دیگر سر می پروراند که با عشقی نا معلوم به دختری، تقریبا از رفتن منصرف می شود.

پسری که دیگر تحمل خانواده وحتی تحمل خودش هم برایش مشکل است ودر نهایت به سرنوشتی گنگ دچار می شود.«آدی سودا» که فرزند بزرگتر خانه است وحرف هایش را با نقاشی فرا فکن می کند همسرش سابق اش « مازیار» که به دنبال آرزوهای خودش از مسئولیت می گریزد، او را ترک کرده و به خارج از کشور می رود و با زنی روس ازدواج می کند ،حال برگشته است تا دختر کوچک خود «باران» به خارج از کشور ببرد اما متوجه می شود که «آی سودا» با برادرش« بهرام» که در گذشته برای بدست آوردن او با هم رقابت می کردنند ازدواج کرده است اوکه هنوز «آی سودا» را دوست دارد دچار بحرانی درونی می شود که سعی در کتمان آن دارد .

«نگار» دختری که نظافت ورسیدگی به امور خانه را بر عهده دارد که در دنیای کوچک خود حبس شده واو نیز دلبسته کسی شده است ودر نهایت «لیلا» مادر خانواده که نشانی از گذشته های دور دارد و به  نشان از سنت های گذشته دارد که   بیان گر تلاقی ودر هم آمیختگی سنت ومدرنیته است.

انسان هایی که همگی درگیر سایه شوم گذشته ها و مشغول تماشای رویای دست نیافتنی  خود هستند.

کارگردان در این نمایش بر آن است تا تقابل درون وبرون انسان ها را نشان دهد وبرای رسیدن به این هدف از روشی خاص استفاده می کند اشخاصی که با یکدیگر حرف می زنند ولی در این میان صدای درون آنها را نیز  می شنویم ونه یک گفتگوی دو نفره.

 تعمدی که کارگردان برای نشان دادن برش های متوالی از زندگی آدم ها دارد وثانیه های نا متوالی اما منظم از زندگی آنها را به واسطه شکستن نظم نشان میدهد و  به نوعی سیال بودن میرسد.

استفاده کردن از میزانسنی تقریبا ساکن باعث شده تا بتوان به ورطه ی تکرار افتادن افراد خانواده و رابطه غیر واقعی آنها را به خوبی نشان داده، که در نهایت، سکون دارای تنوع هوشمندانه ای به لحاظ زیبایی شناختی است که اجازه نمی دهد تماشاگر از نظر بصری دچار خستگی شود. 

طراحی صحنه نمایش نیز گویای تفکرات کارگردان است و اجزائ صحنه به درستی انتخاب شده ودر کنار هم قرار گرفته اند . پلان از بالا و پلان از روبروی صحنه که با هم تلفیق شده اند و استفاده ی برشی از دیوار ها در کنار وسائل داخل اتاق نفوذ به پنهان ترین بخش های زندگی انسان ها ودر گیر شدن با لایه های درونی آنها را القاء می کند ، همچنین این امکان را می دهد که تمامی اتفاقات درون خانه در زمان واحد وبه صورت موازی در کنار هم قرار گیرند که نشان از رئالیسم جادویی دارد. خانه ایی که در خود فرو رفته و تنها زندگی در این خانه گلدانی است که در اتاق لیلا ودر کنار حصاری آهنی ! که نشان از زندان دارد قرار گرفته است.  در این نمایش اولین بار است که یعقوبی بر طراحی نور تاکیدی خاص ورزیده تا بتواند به وسیله آن انسان را کنکاش کند و سعی دارد با استفاده از برش های نوری به نوعی فاصله گذاری و شکستن زمان دست یابد، اما نکته ای که از آن غافل مانده ریتم نمایش است که به علل مختلف از جمله شیوه نور پردازی، پرداخت نا مناسب برخی از شخصیت ها مثلا بهرام که به علت عدم تحلیل دقیق و قرار نگرفتن در موقعیت، به بهرام حقیقی دست نیافته است.نوع دیالوگ های خاص یعقوبی که در فضایی بین رویا و واقعیت می گذرد که گاهی بسیار طولانی می شود دچار اختلال شده است.

رنگ نیز چه در طراحی صحنه وچه در لباس ه بر گرفته از روح یکنواخت و خسته ی این انسان ها دارد رنگ های خنثی وبی هدف.

در کل یعقوبی توانسته است با در کنارهم قرار دادن عناصر تقریبا همگون( به لحاظ متن، انتخاب شیوه اجرایی، انتخاب بازیگر، طراحی صحنه، لباس، نور وموسیقی) نمایش قابل قبولی را به روی صحنه ببرد.

از آنجایی که رئالیسم جادویی در تئاتر عمر چندانی ندارد و روش خاصی را در شیوه اجرایی دنبال  نمی کند از جهاتی می تواند کارگردان را با مشکلات فراوان روبرو کند و از جهتی دیگر دست کارگردان را برای آزادانه خلق کردن باز می گذارد.

                                    محو!!!

نمايش شهادت خوانی...  از گونه نمايش هاي (نو) به حساب مي آيد، كه در سالن قشقايي مجموعه تئاتر شهر بر روي صحنه است.

داستان بدينگونه است كه دختري مسيحي و همراهش كه مردي يهودي است و هر دو به تازگي مسلمان شده اند شاهد چگونگي شهادت امام حسين(ع) مي باشند كه به شدت آنها را متاثر كرده،واز طرفي ديگر تهمتي به اين دو كه بازيگراني دوره گرد هستند نسبت داده ميشود و در اين ميان راهبي در تلاش براي به دست آوردن سر امام حسين براي راز و نياز است.

روح الله جعفري كارگردان اين نمايش سعي دارد تا با نگاهي به تعزيه و تلفيق آن با شيوه اجرايي پرفورمنس به گونه ي نمايشي بديع وتازه دست يابد،اما عدم شناخت كافي از پرفورمنس و نمايش هاي ايراني اين نمايش را با مشكلات فراواني روبرو كرده است.موقعیت اشخاص در تعزیه به گونه ای مطلق مطرح شده و تغییر پذیر نیستند این در حالی است که امکان خلق شخصیتها و موقعیت های  متنوع وگوناگون یکی شاخصه های پرفورمنس میباشد این گونه ی نمایشی در واقع زبان بیان انسان پیچیده امروزی است ونمی توان مفاهیم مطرح شده در این نمایش را در غالب آن بیان نمود مگر اینکه نوع نگاه به موضوع نیز تغییر کند.توجه نداشتن به نوع نگاه ها در شيوه پرفورمنس كه متعلق به مغرب زمين است وتعزيه كه نمايشي شرقی و  صرفا مذهبي است باعث شده تا در بسياري از قسمت هاي كار عدم هماهنگي موضوع وشيوه اجرايي آن به وضوح ديده شود.كارگردان در اين كار تمام تلاش خود را معطوف به نشان دادن فرم هاي زيبا كرده واز توجه به مسائل مهمتري نظير ريتم اجرا كه نامنظم است وروند كسيخته ايي دارد و مفهوم كار كه كاملا قرباني ميزانسن شده است غافل مانده در شيوه اجرايي پرفورمنس استفاده از موسيقي نيز جايگاه ويژه ايي دارد كه در اين نمايش تنها به علت پر كردن فضا هاي خالي استفاده شده است واز همگوني ويكپارچگي مناسبي برخوردار نيست در این شیوه نمایشی بدن بازیگر نقش مهمی را ایفا میکند وفرمها به تنهایی وهم به صورت یک مجموعه منظم دارای پیام است و ایستاتیک بودن تنها خصیصه آن نیست،که کارگردان این نمایش توجه بیشتری به جنبه زیبایی آن داشته واز جنبه مفهومی آن غافل مانده است. بازيگران اين نمايش نيز به رغم تلاش فراوان كارگردان هنوز نتوانسته اند به درستي محدوده عمل خود را بشناسند وبه طور مداوم به فریاد زدن مشغولند وتنها با ورود آرش ميرطالبي است كه كار به سطح مناسبي از اجرا ميرسد. همچنين در صحنه ما شاهد حضور نقاشاني هستيم كه به نوعي تصویر گر روح ما هستند كه كارگردان توانسته با استفاده درست از عنصر رنگ تا حدودي به كار خود زيبايي ومفهوم بخشد. اما صليبي كه جعفري براي نشان دادن انساني مصلوب شده به كار برده است از اين جهت كه ابعادي گوناگون و ميزانسني متفاوت در صحنه را نشان ميدهد خوب وقابل تامل است ليكن به علت حركت آن در صحنه كه به كندي انجام مي شود باعث ضربه زدن به ريتم نمايش شده است. در كل اين نمايش تجربه ايي است كه انجام آن نياز به تفكر و حساسيت ويژ هايي دارد تا بتوان به گونه ي نمايشي تازه ايي دست يافت.