نگاهي به نمايش درياچه ي پنهان نوشته و كار مسعود دلخواه

 -----------------------------------------------------------------------------------

مارجوري بولتن در كالبد شناسي درام معتقد است كه در تئاتر نبسيت(Ratio drama) فرهنگ بصري و قوه تخيل مورد نياز است تا بتوان با چند افكت صوتي٬ تصاويري در دنياي ذهني تماشاگر خلق كرد. او نمايشنامه را يك اثر سه بعدي مي داند٬ اثري متشكل از تصاوير٬ اصوات و عمل گرايي ها. صداي شادماني سال نو توام با فضايي سياه و خواب آلود. داستان مرد جواني است(گئورگ) كه درگير رو دار انقلاب هاي موجود در آلمان قرن 19 و شكست اين انقلاب ناگهان متوجه دنياي درون خود مي شود. به دهكده اي مي رود كه پدر روحاني آن نيز خود دير زماني انقلابي بوده و در گير و دار آن كنار كشيده است. مرد جوان در تنهايي دنياي خود مي خزد و هملت وار با خود در گير است و حتي تنها تسكين او هنگامي كه نمي تواند سخني بگويد هملت و تنها نمايشنامه هملت است ٬ تا جايي كه عشق «كارتينا» دختر« اورلين» پدر روحاني را نيز درك نمي كند چه برسد به جواب. عشق او «مينا» دختري است كه به خاطر مبارزات سياسي تركش گفته و حال گئورگ است كه مادرش را به خاطر انقلاب ترك مي كند ٬ حال تنها در دنياي ذهن و خواب او را مي بيند. و حال اورلين كشيش يا شايد هوراشيو قصد نجات او را دارد. تاكيد كارگردان بر استفاده از ساختاري تركيبي كه در آن استفاده از عناصر تئاتر سه بعدي و نسبيت را مورد الزام خود قرار داده است٬ كمتر در خلق آثار نمايشي در حوزه تئاتر كشور مورد توجه قرار گرفته. تاكيد بر موسيقي نه الزاما براي پر كردن فضا بل٬ به خاطر ايجاد فضايي دوگانه و ايجاد كنش هاي لحظه اي٬ فراي كنش اصلي داستان است. كه باعث بروز زمينه مناسب در روند كنش اصلي است كه همانا كنش او با درون خود است. براي مثال در حين برگزاري جشني شاد و در آغاز سال نو فضايي تركيبي را كارگردان خلق كرده: موسيقي كه پاردوي دوست انقلابي ست و اگر از اين بحث بگذريم دو عنصر ديگرا را نيز مي توان به وضوح كامل در آن ديد اصوات كه به صورت لحن هاي موسيقي سال نو و كلام در آمده و صدايي تنفس مردي انقلابي كه خسته از راه رسيده است. از طرفي رنگ ها بسيار هوشمندانه براي هر فرد طراحي شده ٬در كنار هم قرار گرفته اند و كنش تصويري زيبايي خلق كرده اند و حال مهمترين عامل يعني كنش گري كه هم ريشه در صوت و رنگ دارد و هم از منبعي جداگانه الهام مي گيرد. كنش و كنش گري چه در بطن نمايشنامه و چه در اجرا بر پايه ي درگيري دروني پسر انقلابي پايه گذاري شده است و عوامل بيروني در تسريع يا كند شده آن تاثير بسزايي دارد. اما قبل از پرداختن به اين مهم نكته قابل بررسي ديگر اين است كه چرا او خود را همچون هملت و نزديك به او احساس مي كند؟ يونگ در مقاله اي در باب هملت به اين مهم اشاره مي كند كه هملت همچون اسفنجي است كه ازمنه هاي گوناگون مي تواند رنگي از واقعيت زمانه را به خود بگيرد وانعطاف فراواني براي بيان هرگونه حالت هاي سياسي٬ اجتماعي و اقتصادي را دارد. و شخص هملت نيز مي تواند به هرگونه كه لازم است مي تواند خود را براي اين شرايط وپذيرش آن آماده كند و به مبارزه جديدي برخيزد. «گئورگ» جوان مبارز شباهت ها و تفاوت هايي ميان خود و هملت مي يابد هملت دانشجوي فلسفه ٬ مذهبي و علاقه مند به تئاتر است. او نيز دانشجوي الهيات٬ علاقه مند به فلسفه و هنر دوست است. هملت به ديد او نه در فكر انتقام بل٬ در فكر نجات خود و جامعه است. همچنين كه در تمرين نمايش هملت گئورگ صحنه هايي با اين مضمون را تمرين مي كند ـ بودن يا نبودن وتنهايي او با افلياـ همچنين خود را به گونه ي هملت تنها و شكست خورده مي داند. خود را با هملت و موقعيت او قياس مي كند. پدر هملت را كشته اند و قيام او كه همچون پدر اوست با شكست روبرو شد ومرد. حال ديگر او چه چيزي براي بازي كردن و ادامه دادن دارد؟ ونقطه افتراق او با هملت در اينجاست: هملت مي داند چه مي خواهد؛ احياء شرف از كف رفته پدرش و آرامش ونجات خود وجامعه اش٬ اما گئورگ نميداند كيست و چه مي خواهد. آيا اكنون احيائ شرف مقاومت و انقلاب را مي خواهد و يا ماردش و مينا را كه به خاطر انقلاب آنها را ترك گفته يا هر چيز ديگري؟ اين است كه او همه چيز را در ذهن خود و خواب دنبال مي كند. حتي شخصي ناشناس كه هميشه در تعقيب اوست. دو اصل تاثير گذار در شكل گيري اين اجرا كاملا قابل تفكيك است اول عناصر نظم دهنده كه باعث تمركز و قوت درام مي شوند ٬ دوم قواعدي كه باعث شدت تاثير گذاري عوطف و احساسات مي گردند. و تركيب اين دو رهيافتي به سوي تئاتر سه بعدي ايجاد كرده است. اين عناصر به حدي در اجراي اين اثر در هم تنيده اند كه نمي توان آنها را به آساني از هم تفكيك كرد. در تمام طول اجراي اثر٬ ذهنيت و عينيت گئورگ در هم گره خورده است؛ زماني كه اين ذهنيت توسط كارگردان در غالب هم آميزي گستره اي از رويا و واقعيت كه تنها گئورگ آن را حس مي كند به عينيت مي رسد٬ از طرفي باعث ايجاد نوعي تمركز ساختاري اثر مي شود٬ زيرا خلعي را كه باعث به وجود آمدن عدم تعادل و تعليق براي مخاطب است را خلق مي كند. از طرفي شدت تاثيرگذاري عاطفي بر تماشگر و هم انديشي و همراهي مخاطب را در پي دارد. حال وجود اتفاقات در دل هم نه تنها تداوم حسي اثر را از بين نمي بريد بلكه به شدت آن را تقويت مي كند. باز نگاهي مي كنيم به عناصر سه گانه تئاتر سه بعدي. در آثار نمايشي گرقته از نمايشنامه تا اجرا معمولا عوامل اجرايي تاكيد خود را بر يكي از اين سه عنصر مي گذارند و يكي از اين عناصر اهميت يافته و محور خاصه كار گروه مي گردد. به بيان ديگر يا صوت ارجحيت دارد يا تصوير و يا در برخي كنش. اما اينجا با كار گروه و برداشتي از هر سه نوع مواجه هستيم. زماني كه گئورگ و كشيش بعد از رسيدن بسته پستي مينا تنها هستند٬ جايي كه مرز بين روياي ذهني و واقعيت باحضور كشيشي كه آن را درك نمي كند در هم نورديده مي شود و عناصر ديگري چون تاكيد بر صداي پا ي فرد ناشناس و حضور مادر آن هم با رنگ و تبديل آن به عنصر زنده و نه صرفا يك خاطره گويا وهم زمان تلفيق شدن گذشته وحال كه حاصل در نوردين زمان است بعدي از تصوير٬ صوت و كنش را در حالتي ناب غير و اقعه اي و در عين حال داري يك گروتسك بالا را به مخاطب ارائه مي دهد. هر چه بيشتر گئورگ را با ذات هملت عجين مي كند. منتهي او هملتي است درمانده و اينكه جوياي سرانجام كار خويش است. حال در اين دارم نسبيت يعني درامي كه در با استفاده از المان ها و ذهنيت تماشاگر دست به خلقي مشترك با استفاده از حضور تماشاگر مي زند و اين استفاده خلاق از حضور اوست چند نكته اجازه بروز كامل به اين اثر را نداده است؛ 1. صحنه هايي در طول اجرا وجود دارند كه كه حذف آنها نه نتها ضربه ايي به كار نمي زند٬ حتي روند تاثير گذاري و به قول مارجوري بولتن تمركز وقوت درام را نيز بهتر نمايان مي كند. آيا واقعا نياز است كه اين همه بر تمرين نمايش هملت تاكيد كنيم؟ به نظر مي آيد همين قدر كه خود گئورگ به آن اشاره مي كند و پاره اي از آن را مي خواند كفايت مي كند. اشاره گئورگ به تنهايي هملت تمام و كاملا اين فرايافت را نشان مي دهد كه گئورگ سايه اي خسته از هملت است٬ مسعود دلخواه به خوبي اين كار را كرده است. حال علت اين همه تاكيد بر نشان دادن تمرين هملت چيست؟ داستان هاي فرعي ديگري نيز وجود دارند كه بعضا علت چيستي آنها معلوم ونيست و خسته كننده است. مارجوري بولتن به نكته ديگري اشاره مي كند كه در اينجا ناديده گرقته شده؛ زمان واقعي اجراي يك نمايشنامه هم از جمله اين محدوديت هاست٬ چون نشستن٬ كاري خسته كننده و در صورت طولاني بودن نمايش٬ امري كسل كننده و طاقت فرسا است. و همين همه است كه ضربه اي مهلك بر پيكره اثري در خور تامل و زيبا زده است٬ يعني خستگي تماشاگر به خاطر طولاني بودن كار و صحنه هايي كه اي كاش اجرا نمي شدند تا اثري كامل تر از اين كه هست ديده مي شد. و در نهايت عامل ديگري كه به اثر ضربه اي البته نه چندان كاري وارد كرده بود. بازيهاي ضعيف و برخي اوقات بسياري تصنعي است. و مي توان گفت جدايي از چند بازيگر همچون بازيگران نقش پدر روحاني٬ مينا كه معشوقه گئورگ است و كارترينا با بازي قابل توجهي روبرو نيستيم. حال در مجموع اثري را روي صحنه مي بينيم٬ تقريبا كامل و گويا كه ذهن مخاطب را در گير خود مي كند.

اجراي نمايش«12 اجرا» به كارگرداني مسعود طيبي با طراحي آرمين وحيد محمدي و با پرفرم مسعود طيبي در سالن اجتماعات شركت ساپكو برگزار شد. اين اجرا از ساعت 9 صبح روز يكشنبه 17/9/87 آغاز شد و تا ساعت 12 به طول انجاميد. و تجربه اي نو را براي گروه هنري ميزانسن رقم زد. به زودي عكس هايي از اين اجرا را بر روي وب لاگ خواهم گذاشت

عجيب است كه براي ما ايرانيان چه در دوران باستان و چه اكنون و احتمال زياد هم آينده هنر فقط معناي مطربي دارد و لاغير. نگاهي كه به گذشته ي گسسته و زشت اين سرزمين نشان از اين مهم دارد كه حتي به مقوله رقص هم بي اعتنايي كرده ايم. زيرا هرگز اصول و قانوني براي آن تدوين نشده است. برخي از محققين كوشيده اند كه به هر زور و فشاري كه شده ثابت كنند كه در ايران نمايش وجود داشته! اما اينكه بگويم مثلا قوانيني وجود داشته اما چون براي طبقه پايين دست جامعه بوده و بزرگان جامعه نسبت به آن اعتنايي نكرده و بنابراين ٬ اين قوانين به ثبت نرسيده اند درست است؟ با كدام مدرك و دليل؟ كدام برهان؟ بايد اولين نكته اي كه بدان توجه نكرده اند را به ياد آور شد٬ كه علم٬ اما و اگر و حدس و شايد نمي پذيرد و تاريخ يك علم است. حال چه تعصبي وجود دارد كه ما به زور به همه القاء كنيم كه ما نمايش داشتيم؟ و اصولا چه اهميتي دارد كه داشته ايم يا نداشته ايم؟ اگر لطفي را شامل حال خود كنيم مي توانيم بگويم لودگي و مسخره گي داشتيم نه نمايش. كه آن لودگي را هم نيز مديون كولي هاي دوره گردي هستيم كه قرن ها پيش به دستور شاهان از هند وارد ايران شدند. در ضئمن چگونه مي توان مراسم عذا داري را نمايش نمايد؟ سوگ سياوش نمايش است؟ نه عذا داري ست. قالي شويان و مراسم عاشوار نيز نمايش نيست و صرفا عذا داري ست. چند مانع بزرگ براي شكل گيري اين مهم وجود دارد: اول كشوري فقير و خشك كه ساكنين آن براي بدست آوردن قدري آذوقه يكديگر را پاره٬ پاره و گاهي به دوقسمت مساوي يا نامساوي تقسيم مي كردند٬ در چنين كشوري چگونه مي توان به فكر نمايش بود؟ با نگاهي به هرم مزلو كاملا اين مهم را در مي يابيم. او مي گويد اولين نياز بشر تامين منابع ابتدايي او همچون غذا و سر پناه است و بعد اين انسان مايل است در جمع قرار گيرد٬ در ادامه او حس احترام را مي طلبد و بعد خلق كردن را كه هنر در اصل در راس اين هرم قرار دارد٬ پس نمي توان در اين جامعه توقع خلق هنر را داشت٬ جامعه اي افراد آن نمي تواندد خود را تامين كنند به طور حتم پول اضافي براي حمايت از هنر كه امري توليدي نيست را ندارند. دوم اينكه وجود دين هاي تك خدايي هرگز اجازه چنين امري را نمي داد٬ از آنجا كه دين امري است براي حكومت و به دست آوردن قدرت چه قبل و چه بعد از حمله اعراب به ايران كه بوي از هنر نبرده بودند٬ تصوير سازي و صورت بندي و شبيه سازي كسي٬ اتفاقي و يا هر چيز ديگري دخالت در امور پروردگار محسوب مي شد و ممنوع بود و چون انقاد از حكومت نيز همراه آن بود ممنوع تر شد. صحبت در مورد ايران و شايد آيين هاي شبه نمايشي بسيار مجال مي خواهد كه اگر وفقي باشد بدان به مرور زمان و به تفكيك خواهيم پرداخت. حال معلوم نيست چرا به جاي اينكه به امروز خود بپردازيم و وضع اسف بار و نكبت انگيز لاشه ي تئاتر خود را نجات دهيم در فكر احياي گذشته نداشته خويش هستيم؟

معرفي اعضاي انجمن علمي دانشجويي کارگرداني خانه تئاتر دانشگاهي یکشنبه 10 آذر 1387 ساعت 12:43:00 PM تعداد بازدید: 60 ايران تئاتر - سرویس خبر نسخه‌ی چاپ اعضاي انجمن علمي دانشجويي کارگرداني خانه تئاتر دانشگاهي ايران انتخاب و معرفي شد. به گزارش دريافتي سايت ايران تئاتر از روابط عمومي خانه تئاتر دانشگاهي ايران،در جلسه اعضاي عمومي انجمن علمي دانشجويي کارگرداني خانه تئاتر دانشگاهي ايران، مهدي مشهور به عنوان رئيس موقت شوراي مديريت انجمن کارگردان انتخاب شد. همچنين ميلاد نيکآبادي، عباس رزيجي، شيما صادقي و شهابالدين حسيني اعضاي اصلي و عرفان ناصري به عنوان ناظر هيئت موقت مديريت اين انجمن انتخاب شدند. براساس اين گزارش هيئت موسس اين انجمن متشکل از افراد حاضر در جلسه، تا شش ماه آينده فرصت دارند اساسنامه، تصميمات و برنامهريزيهاي لازم جهت ادامه کار اين انجمن را آماده کنند. پس از پايان يافتن شش ماهه نخست انتخاباتي ميان اعضاي شورا برگزار ميشود که طي آن شوراي اصلي انجمن علمي کارگرداني معرفي خواهند شد. اعضاي انجمن علمي!!!!! دانشجويي كارگرداني خانه تئاتر. واقعا جاي بسي تاسف است كه 1. اولا تئاتر دانشگاهي چيست؟ من به عنوان دانشجو فقط مي دانم كه جشنواره اي به اين نام وجود دارد٬ اصلا چه تعريفي ئ معياري براي تئاتر دانشگاهي وجود دارد؟ 2.چرا بايد انجمن كارگردانان داشته باشد آن هم از نوع مثلا علمي؟ كدام علم؟ خوب جواب اين يكي واضح است اسم زيبا ودهن پر كني دارد. انجمن علمي فلان ايران يا انجمن آبگوشت پزان مقيم طهران تاسيس 1302.معيار انتخاب اعضا چيست؟ نمي گويم كه اين افراد خوب ياد بد هستند٬ چند نفري از آنها دوست من هستند اما ملاك انتخاب چيست؟ چرا آقا يا خانم... عضو نباشد؟ اصلا چرا من نباشم من هم پر مدعا تر ام و هم خيلي هم خود را قبول دارم و ه9م مدعي هم كه سال هاست كار مي كنم و هزاران و ديگر. ملاك انتخاب اين است خب حالا تو بيا چون شمايل قابل قبولي داري و با شما حال مي كنم بيا تعرف نكن٬ بيا دور هم باشيم( اميدوارم دوستانم از من ناراحت نشوند قصدمن نگاه ساختاري ست و نه اين عزيزان). چرا من بايد قبول كنم (اگر دانشجو فرض شوم) كه اين انجمن به اسم انجمن كارگرداني حرفه مرا زير سوال ببرد؟ چرا بايد براي من اساسنامه تصويب كند؟آنقدر بزرگ شده ام كه بتوانم قاتون تصويب كنم؟. من نسبت به اين مهم بسيار اعتراض دارم و باز تاسف كه هيچ دانشجويي نسبت به اين انجمن هاي سر كاري هيچ اعتراضي نمي كند. واقعا كه چه شود؟